内容提要：关山月的《绿色长城》被称为新山水画范本，可见其在关山月的艺术生涯及新中国美术史中的研究价值。《绿色长城》形成范本的条件包括作品的创作时间、创作思路、创作模式、艺术家的艺术生涯、人生经历、创作观念等，正是在这多方条件的整合下才成就了作品的“范本”称号。而从对《绿色长城》的范本条件梳理中，也可以看到新中国艺术创作的氛围、评判的标准等一系列影响主流作品形成的现实因素，这对于当下的主流艺术创作也具有一定的参考价值。

　　关山月的《绿色长城》创作于1973年，并参加了同年的“全国连环画、中国画展览”。1975年《新晚报》上发表了一篇题为《〈绿色长城〉的艺术魅力》的文章，肯定了《绿色长城》的艺术价值 [1] ；在此之后有关关山月的画集、展览文章或座谈会中，《绿色长城》被多次提及。新中国美术史的相关专著中，《绿色长城》也是必谈之作，“如关山月的《绿色长城》，在表达社会主义新中国的美术作品中，也是经典之作。” [2] “70年代初，关山月的创作出现了第二次高峰。他参加1973年‘全国连环画、中国画展览’的作品《绿色长城》，是新山水画的又一范本。” [3] “经过不断的折中实验，关山月在1973年完成的《绿色长城》成功地处理了西方透视与传统视角的关系。” [4] 正是这些评价使《绿色长城》具备了新山水画“范本”的资格。

　　本文的写作缘起于上述评价，并着意于以下两点：何以《绿色长城》可被称为新山水画“范本”？其意义何在？

　　所谓范本，必须具有时代性，带有个人的及超越个人的代表性，是特定时间段内此类作品的典型，能够概括此时间段内的艺术成就，亦可成为看待历史的切入点。所以范本记录了一段时间或一个时代，甚或可言，它可成为特定时段内艺术制作的缩影，从图像形式、创作过程、创作理念到评价标准等。而且，范本不仅能代表这个时代的艺术创作水平，也要拥有一定的创新性，在特定时段内能够给艺术创作带来启迪，具有标新立异的成分。

　　《绿色长城》何以成为“范本”，关注的是条件。但条件并非单一的，艺术作品被称为“范本”，受限于诸如创作的时间，创作的思路，对创作思想的理解，艺术家的人生经历、性格、学艺生涯及对艺术创作的态度等，众多条件的交叉方能成就“范本”称号。在众多“范本”条件中，创作时间是关键，特定时代使“范本”可能存在，作品的时间局限性决定“范本”的指向性。时间引带出创作的环境，并由环境梳理出创作的思路及作品图式的形成，连带而出的是对作品的解读与评价的标准。这是客观环境决定下的几个较为主要的条件。另外，关山月的人生经历、性格、学艺生涯及对待艺术的态度，是决定他能够创作出“范本”的主观因素。主客条件的共同作用形成《绿色长城》的“范本”称号。

　　作品的前景以一片林带占据一半画幅并横穿整个画面，林带随着视线向天际线推远，面积逐渐缩小，将空间留给了表现海滨的远景。林带在海风带动下层层起伏，与远处的海浪遥相呼应，让整个画面充满动感。前景的林带里出现几间红顶小房及裸露的灰黄海滩。在林带与大海之间狭长的海滩上，有一排行走着的人，虽因距离较远无法看清每个人物的造型，但是从材料中可知是一队民兵 [5] 。一群海鸟在林带上空飞翔，远处的海面上还有扬帆出海的渔船。

　　作品带来的初步阅读结论是这是一幅国画写景图：作者表现的是海岸边生长的林带及周围的环境，由近到远将画面分成三段。在表现上，借鉴了西方油画的色彩技法 [6] ，整幅作品呈近处暖黄远处冷蓝的色调变化。空间透视也采用了西方绘画的处理方式，前景大面积的树木特写则运用了墨色晕染及墨笔线条的国画技法。从再现场景的角度上看，这样的效果是有必要的，呈现给观者的是一个较为“真实”的海岸林带景色。

　　由材料可知，《绿色长城》表现的是粤西沿海的护林带。粤西是关山月的故乡，他曾多次到故乡写生。《绿色长城》的创作正是带着作者对故乡新旧变化的深刻感受 [7] 。选取熟悉的、又能勾连起自己情感的对象，使创作更易于感情移入，又不失地方特色便与他人拉开创作题材上的重叠，这是《绿色长城》在选题上值得赞许的地方。另一方面，中西融合的技法也是《绿色长城》的创新之处，这种技法与关山月的学艺生涯分不开。作为“岭南画派”高剑父的弟子，关山月深得高氏“折衷”艺术理念的影响，这样的艺术经历使关山月相对于其他传统国画研习者，能更容易接受中西融合的理念及表现手法，让他有主动意识去向外借鉴以实践“新”国画的探索。

　　《绿色长城》是一幅优秀的国画作品，主要体现在对地理环境的真实再现及西方绘画技法的掌握上，是中西融合一次较为成功的实践。但这不足以说明《绿色长城》成为新山水画“范本”的条件。

　　作品的对象是南粤沿海的护林带，其实这是新中国植树造林的成果。画中树木为木麻黄树，一种非传统国画所常表现的对象 [8] 。作品中的木麻黄树虽然随风摇曳，但却并未因风倾倒，“树梢本是软的，但服从内容，没有画成软的。” [9] 服从什么“内容”？由题目“绿色长城”可知，林带起着防风固沙的作用，但一旦创作意图与“长城”联系在一起，则现实的描绘也嵌入了意识形态的色彩。“长城”是抵御外族入侵的防御性军事工程，在历史发展中逐渐演变为中华民族抵抗入侵的标志，它的修建也离不开千万劳动人民的付出。

　　当林带以“长城”的姿态面世后，它被作者赋予了两层含义：一层说明了它是广大人民艰苦培养而成的，现实也确实如此[10] ，其艰辛程度犹如修筑“长城”；另一层则赋予了它海防前线卫士的身份，不仅仅是抗风、固沙，更是在与“阶级敌人”及外国侵略者斗争。它能够在这苦咸的海风海浪之中扎根成长，木麻黄在作者决定提笔之时，就已不是作为一种防风树木来创作了。作者通过传统国画借物喻人的习惯，满足新事物与新标准，赋予新气格。

　　既然木麻黄已经超越了作为树木的属性，那对于它的描绘就要更加考究。正如上文所提到的，画面中的木麻黄并没有因为海风便东倒西歪，而是坚挺不可动摇。因为它是“长城”，是“铜墙铁壁”，不能因风而倒。所以画面中的木麻黄枝干是挺直的，它们是坚不可摧的“南海长城”。

　　与木麻黄形成呼应的，是远处海滩上一队巡逻的民兵，而且是女民兵。民兵的出现点明了这里是海防前线，时刻需要做好战斗的准备。另外一个非常值得注意的地方就是人物性别的选择上，女性形象在图像中出现与新中国所采取的政策密切相连，“妇女能顶半边天”是新中国成立后对女性的肯定，也使女性的社会地位有了极大的提高。画面中的女民兵守卫在祖国的海防前线就是一个非常明显的表征。女性—民兵彼此的角色联系，前线—守卫之间的位置勾连，突显了新中国女性的献身精神与革命气概。人物的出现打破了纯粹的景物描写可能产生的隐晦性，人物将画面中的景物与作品主题所要传递出来的精神整合在一起，人即是物，物即是人，人与物在精神上产生互动，使画面气息相连，互相呼应：人物与树干巍然不动，画面精神显而易见。

　　同样不可忽略的还有扬帆出海的渔船和展翅翱翔的海鸟，渔船出海是渔民们安居乐业的缩影，背后传递出的是有强大安定的国家做后盾的自信；迎着海风的海鸟似高尔基的《海燕》，在这里的出现，或者可以成为女民兵、广而言之是中国人民不惧艰难困苦的精神载体。两者共有的拼搏精神加强了对画面主体精神的塑造，在这些看似不经意的地方，扩大了、加深了作品精神的广度与深度。由此可见作者对图像语言运用的周到思虑及对创作氛围的到位把握。进而认识这种周到及所采用的符号形式，则需要从新中国的文艺政策中挖掘。

　　新中国的文艺政策，早在1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）就已成雏形。《讲话》确定了文艺为谁服务及怎么服务的关键问题 [11] ，确立了普及与提高、文艺与政治的关系，并在之后的根据地中普遍实施，而且也得到了实际效果。随着新政权的建立，文艺服务于政治、为工农兵服务、在最广大人民中普及、从最广大人民中提高的文艺工作方针，自然也就成为1949年后政府文艺工作的方针。从建国初期开始的年画、新年画运动，到对油画民族化的大讨论和对传统国画的改造及实践，都遵循着这些方针来进行。

　　《讲话》成为中国文艺政策的最重要文本，是当时文艺家进行文艺创作，对作品进行评价、衡量的重要标准，可以说影响了当时所有的文艺工作者。关山月1948年避难到香港时就看到了《讲话》，并有种似曾相识的“亲切感” [12] 。可见，关山月对《讲话》并不陌生，甚至称得上熟稔，这使他较易于接受并理解新政权的文艺政策。正如创作《绿色长城》的初衷，在《讲话》的引言部分谈到态度问题时就已经点明了：艺术创作应该歌颂、赞扬人民群众的劳动和斗争。[13] 《绿色长城》的林带，是植树造林生态建设的成果，“是人民的劳动”结果，是可以使人民和社会获益的举措，所以是值得赞扬的，也应该赞扬。作品首先从选题方向上就是正确的，既符合现实情况，也符合宣传需要；它的创作是关山月到沿海体验生活的所见所闻[14] ，创作过程是从生活中来的，又回到了生活中去完成的，这样的创作形式同样符合《讲话》中关于文学艺术的源泉应该来自人民生活的表述。[15]

　　《绿色长城》参加了1973年10月由国务院文化组主办的“全国连环画、中国画展览”。本次展览是“文革”期间非常重要的一次全国性美术大展，入选本次展览的作品所具有的代表性在当时乃至现在都是不容置疑的，它们的历史价值与典范意义是值得肯定的 [16] 。对本次展览历史意义的肯定也是对参展作品本身及研究意义的一种肯定，也延伸出对作品创作时间重视的必要性，它关系到解读能否正确理解作者的创作意图，进而理解已经形成的图像符号及作品的范本意义。

　　1973年尚处“文革”后期，艺术创作受社会整体氛围的影响，有着一套规范化和模式化的创作套路，并时刻有被从阶级概念与敌我矛盾等政治角度重新解读的可能。这一年的关山月，刚从“五七”干校归来不久，对干校的经历还记忆犹新。他因作品的无限误读被送进了“牛棚”，来到了干校 [17] 。处于此种环境下，如何创作艺术，就不得不谨慎思虑。

　　但《绿色长城》可以入选如此重要的全国性美术展览，并得到好评，这说明它从题材、题目、表现形式到宣传价值都与主流意识形态是一致的。它的题材首先表现的是沿海植树造林所取得的成果，这符合提出的“植树造林，绿化祖国”的口号 [18] ，能起到宣传新政权新成果的作用，正如开始创作时就已经定位的要表现“郁郁葱葱”的意境，是“反映社会主义时代欣欣向荣的景象。” [19] 同时，一般树木难以适应沙滩海水的生长环境，但木麻黄却能够屹立不倒，这正如“凌寒独自开”的梅花和“出淤泥而不染”的荷花，通过艺术的借代形式，将木麻黄与人格精神联系在一起。此时所表现的树木就与社会道德或政治思想相联系，它的形象必须经得起观者从各种角度上的解读。所以，即便是在海风的吹袭下，树梢也不能因此而倾倒，而要保持挺拔和整齐。这种形象的出现就是加入了所谓的革命浪漫主义的艺术想象，它必须考虑到在相对真实的呈现基础上融入一定的夸张想象成分，但程度又必须吻合主流意识形态解读的思路，方能有被肯定的结果。

　　另一个值得关注的是女民兵的形象。民兵形象在画面中的出现也是一个值得讨论的话题。军人在新中国是一种受人尊敬、令人羡慕的角色，的“最广大人民”的定义，“兵”就是重要一部分。进入“文革”之后，“工农兵”成为社会的先进阶级。军人在大众心目中、特别是在青年中有着不可替代的神圣位置，“”的出现就是对军人崇拜的结果。军人的忠诚、军人的意志、军人的战斗热情都成为“文革”提倡的精神，也成为青年向往和追逐的目标。另一方面，民兵的女性性别同样凸显新中国对妇女地位的关注。虽然关于妇女解放的意识早在“五四”时期就已经出现 [20] ，也在1934年的讲话中便提到妇女在生产劳动中的重要性 [21] ，但真正从国家层面关注妇女地位还是从新中国成立后开始 [22] 。所以在新中国美术作品中，女性总会是必须出现的形象之一，身份或是农民或是工人，也有像《绿色长城》中的民兵、军人，这就是要充分说明女性在新中国的社会地位及她们所能起到的积极作用。从一个侧面体现新政权的优越性和先进性。《绿色长城》中的民兵完全可以是男性形象，但可能是关山月在参观博贺港林带时看到种植林带的人是“三八红旗手”，他为她们的付出和成功而感动 [23] ，在所见所感的前提下采用了女性形象，这样的选择更加使作品与时代贴近，更具感召力和宣传性。

　　《绿色长城》之所以成为新山水画“范本”，一方面是图像中的符号都具有非常明确的指向性：通过新景象、新人物和新事物，揭示新政权的新生活力，这有别于传统山水画借景抒发胸中逸气或理想的文人意境，也正是因为这种差别，才有了新中国新山水画之说 [24] 。从创作环境及动机来看，它符合新中国的文艺政策。

　　但从大的环境看，多数的艺术创作者都遵循着这样的创作模式和思路，《绿色长城》的创作也是基于这种普遍存在的创作规律。那它何以成为“范本”？这就需要将视野暂时越过社会与政治意识形态的领域，从历史的角度去看待它之所以会是当时的范本所具有的艺术创新价值，和在艺术家的艺术生涯及同代人的创作上所占据的独特位置。

　　1949年后，关山月的创作主题并非全然都与政治相联系，他同样有传统的花鸟及山水作品，也追求意趣和笔墨。但为便与本文所论述的对象相近，暂且不考虑他那部分作为传统水墨的作品。关山月的作品中能够列入考虑范围的主要有以下几件作品：《新开发的公路》（1954年）、《一天的战果》（1956年）、长卷《山村跃进图》（1957年）、《江山如此多娇》（1959年与傅抱石合作）、长卷《向海洋宣战》（1960年广州美术学院师生合作）和《绿色长城》（1973年）。如果将这几张作品放置在一起，它们呈现的是一条非常清晰的时代发展脉络，记录了每一个历史阶段的真实印记，也呈现了关山月新山水画探索的变化轨迹。

　　创作于建国初的《新开发的公路》和创作于“文革”末的《绿色长城》是在提倡新山水画创作的这段时间内关山月一前一后的两幅作品。

　　《新开发的公路》（图2）创作于1954年，从题目就可知作品描写的是新开发的一条公路，表现在原本荒无人烟的崇山峻岭中，一条公路在峭壁之间出现，就连山中的野猴也新奇地望着行走的汽车而不慌张。证明了一个“新”字，也点明了此地的荒芜，以此赞美国家的现代化成果和人民的辛勤付出，与《绿色长城》在思想取向上是一致的。但是《新开发的公路》远未达到“新”的标准，这里的“新”不是表现对象或“文艺为人民”的观念的新，而是技法上的新。

　　《新开发的公路》完全可以看成是一幅传统的山水画作品，不论是从笔墨运用还是从构图上，它的技法依然还是传统的皴擦和散点透视，只是为了适应新政权对于国画需要表现新事物、歌颂新成果的要求，在山崖的一边留出了一条公路，并出现了一辆汽车。可以说这个时候的关山月，与多数从传统中走来的国画家一样，正在探索着适应新中国所需要的新国画的表现形式。但是到了《绿色长城》，尽管还是国画，但却出现了中西融合的模式。这种新的表现与《新开发的公路》传统的创作思路就有了很大的差别，呈现了关山月探索新山水画的成果。

　　不过，新国画对于“新”并没有一个明确的标准，就是要求用国画来表现新中国成立后的一切新面貌，而至于如何表现，用何种方式表现，那更多的还是艺术家自己揣摩。关山月在新国画的探索上所采用的方法，也并非就是唯一的或者是最正确的，但却是可以满足“新”要求的，并相对明显地摆脱了传统的影子，走向了新的国画样式。这一点可以用同样在同场展览上出现的为数不多的几件山水作品得到印证。

　　魏紫熙的《天堑通途》（图3）就是其中一件，表现的是长江上的南京长江大桥，同样是一件表现新中国建设成就的作品。但是作品的前景依然还是传统的山水图式，这是很多传统山水画家在应对新环境时惯常采用的方式，即在传统的山水中点缀上现代景物，类似《新开发的公路》，并没有真正实现对“新”的突破。类似的方式也出现在宋文治的《太湖之晨》（图4）上。相形而下，关山月在此次展览中的《绿色长城》则对“新”有着更直接的创造，并非简单的“旧瓶装新酒”，而是使国画有了新形式，同时又没有忽略国画基本的墨线与晕染的特征。西方绘画色彩及透视的优势就在于能够较为真实的还原场景，而关山月正是利用了这种长处，将一处场景“真实还原”，让观者看到的是一片郁郁葱葱的祖国海滨护林带，“真实”而非“美化”使作品得到主流意识形态的肯定。这从另一个侧面可以看到《绿色长城》中西融合的方式能取得成功，需要从一定的宣传角度考虑而非随心所欲的探索。

　　作为从传统走来的国画家，新中国成立后对中国画的改造给关山月辈带来了很大的难题，一来从启蒙开始就已经研习的传统风格与手法并非一时能够改变；二来大多数从事传统国画创作的艺术家并不能很快的领会新政策所需要的风格；再者在以革命现实主义为基础的艺术创作理念中，“现实”更多的需要有写实作为前提，这给很多没有经历过西方造型训练的国画家带来了难以逾越的桎梏。没有对人物造型的把握能力，他们无法创作相对易于与社会产生联系的人物作品，花鸟画则很难能与歌颂新政权新成就联系在一起，唯有在山水的领域内去探寻，但却也因为传统的根基而无法脱离笔墨皴染的路数。

　　这样一来，在新中国的山水画作品中，可以看到有表现社会主义新农村的山水画，有革命圣地山水画，有诗意画。但大多如出一辙，皆由传统山水点缀现实景物。当然不能否认这些作品有的也是优秀的中国画作品，作者也是优秀的山水画家，但还是可以感受到一种共同的、竭尽全力也还无法突破的无可奈何。客观而言，在老一辈的国画家创作的符合新中国要求下的新山水画作品中（这里的老一辈指的是在新中国成立前就已经有了扎实的基本功并从事传统山水画创作已多年的画家），没有多少从现今的角度看，能够实现真正的突破并达到从思想到技法都是“新”的层面，这也是时代和历史的无法超越性所致。

　　在此中，能做出些微的不同就已经难能可贵，而这也正是《绿色长城》能成为“范本”的重要条件：如若放置在新中国前30年的语境中，它“新”在题材、图像主体、创作模式上；如若进入当下的语境，以历史的眼光审视，它的“新”则有作者个人艺术生涯上的、有表现形式上的创新等，或许正是在以上这些“新”的整合下，才有了《绿色长城》的范本称号。

　　谈论新中国新山水画的“范本”条件，必须要有一个参照系。这个参照系由不同的参照点构成，而且是一个多维的时空坐标轴，这个坐标轴的共同交叉才是“范本”成形的标志。从时间上看，范本的出现必须符合时代的要求，即符合当时的政治需要，具有宣传价值；从思想上看，范本要呈现主流价值观所倡导的道德和精神，具有教育意义；从观念上看，范本必须具有正确的创作观念，与主流创作观相一致，具有示范作用；从形式上看，范本要具有一定的创新性，有别于同类型的作品，具有推动效果。就《绿色长城》而言，它出现在“文革”中，却采用了不一样的表现形式；它形成在新中国这样一个特定的社会中，创造了一个与此相适应的艺术作品；它诞生在关山月的手中，而关山月作为高剑父的弟子，对于中西融合有着得天独厚的优势和感受，同时又因为关山月的“不动不出画”的性格、强烈的“入世”态度和“笔墨当随时代”的信念，使他具有求变求新的艺术追求和天然的能与新政策产生默契 [25] 。几方的叠加，才有了今天看到的《绿色长城》及其它所得到的“范本”赞许。

　　“范本”因典范性决定了其具有宝贵的历史研究价值，是一个时代的缩影。谈论“范本”的形成条件，就是以后来者的身份回溯过去，在寻找一个已经确定的答案何以能够成为答案的过程，但这个过程不正是对历史的把握和认识的过程，也是“范本”的意义所在。但对历史的研究不能只停留于对历史的“还原”，尽管这已经并非易事。正如研究关山月，是否也可以受到他的“入世”精神的影响，提出诸如历史研究对当下所起的现实作用的问题。具体而言，对新山水“范本”的研究，是不是可以从中受到启发：它成为“范本”的条件，是否对现今的主流作品创作具有借鉴意义？因为新中国的主流文艺政策至今并没有出现太大的转向，在标准和观念上依然保留着历史的脉络。

　　每个时代都会有“范本”的出现，如果创作时具有生产“范本”的野心和信心，那不失会是一个积极的动力暗示。同时，当了解到某一时代的范本并非一蹴而就，而是经过千辛万苦千锤百炼而成时，对艺术的创作也就不至于懈怠，并且对老一辈的“范本”肃然起敬。这时“范本”就已经不是某一件作品，更包括创作“范本”的艺术家同样将会是一件优秀的“范本”。

　　[1]首起便是“欣赏关山月的《绿色长城》，第一个感觉，就被树的色调、神态所吸引，越看越引人入胜。”结尾是“非常抒情的《绿色长城》，诗意盎然，情景交融，以含蓄的艺术手法，给观众以艺术享受的愉快，通过画面令人感到祖国的自豪。”李国基．《绿色长城》的艺术魅力[J]//新晚报．（1975年5月14日）．（转载）关山月研究[M]．深圳：海天出版社，1997．

　　[3]王明贤，严善錞．新中国美术图史（1966—1976）[M]．北京：中国青年出版社，2000：152．

　　[6]“在体现‘郁郁葱葱’上，我采用了石绿，这种颜色不透明，不好用。我吸收油画办法，层层盖，才表现出浓厚的感觉。……海水的画法也是吸收了西洋画的表现技法，使它和林带画法统一起来，但我力求保持中国画的特色。”关山月．老兵走新路——谈谈我的创作体会[J]．

　　[8]为将其画好，关山月与学生实地考察，生活其中，“一边写生，一边着意观察沙地、树根、枝叶、树形的特征……顶风冒雨地徘徊于密林壁障中，细致观察木麻黄树的生长规律。”陈光宗．《绿色长城》的构筑——缅怀恩师关山月仙逝五周年[J]//书画评鉴．（2005年第2期）

　　[10]在海滩上种植树木并非易事，能够形成延绵十多里的防护林带，也可称得上是一段奇迹。在《情满关山——关山月传》中有这样的记载：“带头创造了这个奇迹的‘三八红旗手’陈娇说，她们经过无数次失败才取得成功。一批批的榕树、松树、相思、竹子种下去，给海潮一冲，海水一吹，就蔫了，焦了，站不住脚，后来找到这种‘澳洲铁木’木麻黄才扎下根儿。为着营造这条木麻黄林带，她们不知花费了多少心血，流淌了多少汗水。”关振东．情满关山——关山月传[M]．北京：中国文联出版公司出版社，1990：204．

　　[11]“……在我们，文艺不是为上述种种人，而是为人民的。我们曾说，现阶段的中国新文化，是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。真正人民大众的东西，现在一定是无产阶级领导的。……那么，什么是人民大众呢？最广大的人民，占全国人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。……我们的文艺，应该为着上面说的四种人。”．在延安文艺座谈会上的讲话[J]//选集．北京：人民出版社，1968．

　　[12]“到香港不久，文协的同志就送了一本的《在延安文艺座谈会上的讲话》给他。书中讲的道理是那样陌生、却又那样熟悉，他读着读着觉得书中讲的全是他平日积存于心想讲而未出来的话，……，但这一切不及说的明确、透辟：艺术应该为革命、为人民服务。这个论断像一道闪电，照亮了关山月的心，照亮了他眼前的道路。……从此，他探索着如何为革命、为人民服务。”关振东．情满关山——关山月传[M]．139—140．

　　[13]“随着立场，就发生我们对于各种具体事务所采取的具体态度。比如说，歌颂呢，还是暴露呢？这就是态度问题。究竟哪种态度是我们需要的？我说两种都要，问题是在对什么人。……至于对人民群众，对人民的劳动和斗争，对人民的军队，对人民的政党，我们当然应该赞扬。……我们所写的东西，应该是使他们团结，使他们进步，使他们同心同德，向前奋斗，去掉落后的东西，发扬革命的东西，而决不是相反。” ．在延安文艺座谈会上的讲话[J]//选集．805—806．

　　[15]“一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，不能有第二个源泉。”．在延安文艺座谈会上的讲话[J]//选集．817．

　　[16]“全国连环画、中国画展览”于1973年10月1日在北京中国美术馆展出，这场由国务院文化组主办的展览是“文革”期间最重要的两场全国美术大展之一（另外一场为1974年10月1日同样由国务院文化组主办的“庆祝中华人民共和国成立二十五周年全国美术作品展览”），这场展览集中展示了新中国艺术改造后的成果，即“文革”美术模式的成功呈现。正如郑工所言：“就‘科学的、民族的、大众的’中国新文化建设而言，‘文革’美术更倾向于科学的写实主义和大众的美术运动，民族的传统是改造的对象。这种改造极有成效，1973年‘全国连环画、中国画展览’就是这种改造的成果展示，其中有一批作品确立的创作风格和创作准则甚至可称为‘文革’美术的典范，称为一代经典之作。从徐悲鸿开始的用西方明暗造型的素描法改造中国画的艺术实践，经过近半个世纪的发展，在塑造工农兵英雄形象的运动中终于有了一个较为完满的句号。”郑工．演进与运动：中国美术的现代化（1875—1976）[M]．南宁：广西美术出版社，2002：383．

　　[17]“文革”开始后，对关山月进行批判的大字报也是从他的作品开始，“《关山月的五支毒箭》。何为五支毒箭？即五幅画也。一是《崖梅》，因有倒枝，谐音变成‘倒霉’，即攻击社会主义中国‘倒霉’也。而且据说那些枝丫线条中还隐藏着反动标语，其中有‘介石’二字，是则狰狞面目无法遁形。二是《东风》，三只燕子逆风而飞，‘反骨毕露’。三是《快马加鞭未下鞍》，红军队伍登上崖头，前面不见有路，无疑是‘诅咒红军已临绝境’。四是《李香君》，‘大唱亡国之音’。五是《山雨欲来》，画面有一解放军匆匆送信，‘分明是向通风报信’。”关振东．情满关山——关山月传[M]．186—187．

　　[18]非常重视林业发展及植树造林活动。成国银．重视植树造林》，《党史博采》，1994年03期．曹前发．的绿色情怀——植树造林、发展林业思想论述[J]//与中国社会主义建设规律的探索：第六届国史学术年会论文集．北京：当代中国出版社，2007．

　　[20]钟雪萍．“妇女能顶半边天”：一个有四种说法的故事[J]//南开学报（哲学社会科学版）．（2009年第4期）．

　　[21]1934年1月在江西瑞金召开的第二次全国工农代表大会上的报告中就提到：“广大的妇女群众参加了生产工作。这种情形，在时代是决然做不到的。……有组织地调剂劳动力和推动妇女参加生产，是我们农业生产方面的最基本的任务。”．我们的经济政策[J]//选集．117—118．

　　[22]“在接下来的20世纪50和60年代，不断就妇女加入劳动大军的必要性写文章，认为这个问题对中国的经济发展与妇女社会地位的改变不但必要而且具有积极影响。很显然，如前所述，时代从一开始就把‘工作’、妇女解放同国家现代化建设紧密联系在一起。”钟雪萍．“妇女能顶半边天”：一个有四种说法的故事[J]．

　　[24]抛开特定社会现实下出现的话语特点不论，《全国连环画、中国画展览·中国画选集》的前言已经有了对“新”很明确的定义：“中国画创作，在毛主席无产阶级文艺路线指引下，以革命样板戏为榜样，正以崭新的面貌向前发展。许多作品，热情地歌颂了毛主席的无产阶级革命路线，歌颂了无产阶级的伟大胜利，歌颂了社会主义的新生事物，反映了我国各条战线‘社会主义到处都在胜利地前进’的大好形势；……当前在中国画领域里，前进与倒退，革新与复旧，占领与反占领的斗争，仍然是很尖锐的。把历史上曾长期作为地主阶级‘世袭领地’的中国画，改造为无产阶级的美术，适应发展社会主义经济基础和巩固无产阶级专政的需要，必须不断地进行战斗。”（前言[J]//全国连环画、中国画展览·中国画选集（1973年）．北京：人民美术出版社，1974．）从这些言论中，我们可以读到关于新国画的表现对象，思想来源，“新”与“旧”等内容。

　　[25]虽然关山月和黎雄才是“高剑父所倡导的‘现代国画’理论最忠实的信仰者和实践者，始终遵循着高剑父提倡的写实主义创作原则。”（刘文东：《试论岭南画派在山水画上的探索》，《时代经典：关山月与20世纪中国美术研究文献》，南宁：广西美术出版社，2009年9月，第183页。）但是两者在实践高剑父的理论上却有所差别，正如李伟铭在其《黎雄才、高剑父艺术异同论》一文所提到的：“有趣的是，作为自命‘上马杀贼，提笔赋诗’的高剑父的得意门生，黎雄才似乎在任何时候都没有真正注入乃师反复强调的那种‘以天下为己任’的政治热情。……黎雄才有一种异乎‘寻常’的皈依艺术的宁静心境。”（李伟铭．黎雄才、高剑父艺术异同论[J]//图像与历史——20世纪中国美术论稿．北京：中国人民大学出版社，2005：91—92．）相对于黎雄才，关山月则“从高剑父那里接受过来‘艺术革命’和‘艺术救国’的主张，在全民族处于生死攸关的紧急关头，有限地转化了艺术实践。”（刘文东．史论岭南画派在山水画上的探索[J]．）所以关山月的艺术思想反倒贴近时代与生活的变迁，也就更善于融入到时代的境遇中去创作，使他在岭南画派的同辈中有着更易于融入新政权，把握新政权艺术思想的条件，使其能很快并且准确的融入到新政权的艺术创作中。